par Solange Thierry

Anthropologue

Rares dans le monde sont les pays qui évoquent par leur seul nom l’image d’une danseuse. Et s’il est vrai, hélas, que d’autres images, cruelles et destructrices sont venues s’imposer dans des années de guerre et de malheur, il n’en est pas moins évident que l’art de la danse au Cambodge survit à toutes les tourmentes.

L’histoire l’atteste avec éclat : les monu­ments d’Angkor en effet font apparaître dès le neuvième siècle, à fleur de grès rose ou gris, des silhouettes féminines d’un charme singulier. Mi-femmes mi-êtres divins, elles avaient leurs répliques humaines à la Cour des rois bâtisseurs de la dynastie angkorienne. Une inscription épigraphique du temple de Lolei dit que le roi Indravarman offrit au dieu Shiva «des danseuses, chan­teuses, musiciennes, affectées au service des prêtres, nommées au nombre de quarante deux; et au nombre de sept, des danseuses, chanteuses, musiciennes de deuxième ordre, affectées au service du public». Ce qui suppose une hiérarchie dans les rôles et donne à penser que les premières « étoiles » étaient plus proches du sacré que les der­niers «sujets ».

Nombreuses sont les évocations de la danse à travers la sculpture, la légende, l’épigraphie. La chorégraphie est insépa­rable de la vie du temple, c’est-à-dire aussi bien la tradition religieuse et rituelle que celle de la Cour et de celle du peuple qui peut assister aux fêtes. « Un grand nombre de belles danseuses, chanteuses, récitantes, musiciennes, joueuses de vina et d’autres instruments, habiles à frapper des cli­quettes…» animaient les fastes angkoriens, et ne nous dit-on pas que le roi Yaçovarman lui-même, à la fin du neuvième siècle, « apprenait à danser aux princesses en leur donnant la mesure » et que « les filles des grands dansaient en sa présence » ? Le recensement du personnel nous donne le chiffre de six cent quinze danseuses. ..

Coiffées de tiares à triples pointes, char­gées de bijoux ouvragés, les seins bombés et lisses, le sourire équivoque, en même temps êtres mythiques du Paradis d’Indra et balle­rines de la Cour, elles sont souvent repré­sentées les jambes doucement arquées et ployé es, un pied reposant sur une fleur de lotus… Evolutions incontrôlables de l’autre monde ? Non pas: chorégraphie raffinée où la moindre inclinaison de la taille, le moindre repli des doigts ou tremblement du cou a son sens irréfutable.

Quant à l’origine de la danse cambod­gienne, on peut l’envisager selon deux sources. L’une appartient au tréfonds autochtone, si l’on considère les danses populaires, celles des groupes ethniques de la forêt et des villages, connues d’ailleurs de tous les Cambodgiens. Elles consistent essentiellement en pantomimes de chasse et de pêche, de semailles et de moissons, en exorcismes ou «danses des esprits», en chants alternés ou «cours d’amour» aux­quelles les villageois participent. Les plus célèbres de ce type de danses issues de la tradition «austro-asiatique» ou «môn-­khmère» sont la «danse des boeufs sau­vages» et surtout celle du Leng Trott dan­sée à l’occasion du Nouvel An khmer dans la région d’Angkor.

L’autre source, celle de la danse royale et classique illustrée par le Ballet Royal, se situe d’une manière lointaine dans la tradi­tion indienne du langage par les gestes et les positions du corps, les mudra.

Les comparaisons entre ces techniques soeurs ont révélé des divergences d’interpré­tation, des modifications dans la pose pour une attitude dé signée par un même terme. Le point précis où se dégage l’originalité cambodgienne, où se situe-t-il dans l’espace ? Est-ce le doigt retroussé en arriè­re, là où la danseuse indienne le maintient droit ? L e regard khmer immobile et comme visant l’au-delà, là où les yeux indiens roulent et se révulsent ? Ce qui demeure clair, c’est l’identité de la concep­tion fondamentale de la danse, née d’une révélation divine, d’une « connaissance » surnaturelle. Pour les Cambodgiens, le Maître ou Génie de la Danse, Tep Robam, est encore honoré par un culte spécifique. Mais si l ‘Inde a transmis cet art par des trai­tés techniques écrits, le Cambodge a connu une longue transmission orale et pratique, faite d’une continuité de répertoire et d’enseignement, prérogative des danseuses âgées qui apprennent aux plus jeunes tous les aspects de leurs rôles, ne se référant à aucune notation écrite.

Enfin, les emprunts et les échanges entre le Cambodge, l’Indonésie, le Laos, la Thaï­lande, la Birmanie, ont créé une sorte d’aire culturelle de la danse en Asie du Sud-Est, où chaque pays met en valeur ses propres colorations, la brillance de ses parures et le rythme de ses pas. C’est du

Cambodge que le Siam du quinzième siècle (qui ne s’appe­lait pas encore Thaïlande) a recueilli l’héri­tage du spectacle dansé, le façonnant par la suite selon son style, modifiant ses cos­tumes, selon une évolution devenue com­mune aux deux pays. Toutefois, la ” marque » khmère reste intensément sen­sible dans sa souplesse alanguie ou hiéra­tique, comme teintée de la nostalgie d’un passé grandiose, de même que dans sa verve acrobatique, où la violence est, lorsqu’il s’agit des combats entre démons et singes, comme une forme de l’humour…

Ceux qui ont eu le privilège de contem­pler dans la salle de danse du Palais de Phnom-Penh ou devant le temple d’Angkor­Vat l’apparition des danseuses cambod­giennes, presque immobiles en début de ballet, dans leurs gangues de miroitements, de scintillements, expressives en leurs gestes savants hautement codifiés doigts retroussés prolongés d’ongles immenses, genoux ployés, taille et cou doucement infléchis, ont à jamais inscrit dans leurs yeux et dans leur mémoire l ‘image de ballerines raffi­nées, comme surgies d’un autre monde.

Ces ballerines racontent une histoire par leurs gestes, mais elles font beaucoup plus que de mettre en scène un livret. Leurs rô­les, qui ne sont pas interchangeables d’une danseuse à l’autre, les font représenter, au sens plein de «rendre présents», les héros de la légende et de l’épopée. Le spectacle est global, il implique la chorégraphie, la récitation chantée scandée par les cli­quettes, la musique orchestrale. Et pendant le temps d’une représentation - autrefois sept nuits lorsqu’il s’agissait du Râmâyana ­se trouvent actualisés les épisodes, incarnés les personnages, évoqué» au sens magique le monde surnaturel. Comme l’écrivait Makhali-Phal dans son Chant de paix, « toutes les danseuses, celles qui mi­ment les dieux, celles qui miment les rois, celles qui miment les ogres, celles qui miment les singes, celles qui miment les oiseaux» attirent sur la scène les êtres mythiques. Elles réalisent pour un temps la rencontre momentanée mais combien vivifiante du monde terrestre et du monde qui le dépasse.

La danse-pantomime «classique» est scandée par les chanteuses batteuses de cli­quettes qui en récitent l’épisode dansé. Elle est accompagnée par les xylophones, les hautbois, les vièles, les tambours et les gongs. Le répertoire a toujours privilégié la version cambodgienne du Râmâ yana, le Ream-Ker (en sanskrit Râmakirti) c’est-à-dire «La gloire de Râma » dont le texte littéraire est découpé pour la scène. Mais il comporte aussi, rarement, un passage du Ma hâbhârata et des légendes tirées du folklore local comme celle du Prince Ngos ou de la fée­rique Manohara, ou encore quelques exemples de pure chorégraphie comme la danse des Apsaras. Ces « livrets >, paraissent appartenir à l’histoire littéraire orale et écri­te, plus qu’à celle de l’art du spectacle ou de l’art sacré. Mais ici tout est lié, selon une conception globale, celle du spectacle total. Il suffit de contempler les gestes de l’offran­de initiale, la salutation de louange et d’hommage au Maître de la Danse, pour comprendre qu’il y a là autre chose qu’un divertissement. Il suffit d’aborder les phases de l’apprentissage pour s’apercevoir qu’au ­delà de la technique, la danse cambodgien­ne est une initiation. Le lien avec le sacré est évident: le rôle est une incarnation, le vêtement, cousu sur le corps, est une méta­morphose.

Autrefois présenté es toutes jeunes aux monitrices du Palais, les petites filles pou­drées et fardées étaient soumises à l’appro­bation du souverain. Le jeudi est toujours le jour faste où commence l’apprentissage, car ce jour est placé sous la protection des Maîtres. Au Génie de la Danse sont offertes les bougies en cire d’abeille, les baguettes de parfum, les feuilles de bétel. Dans le bol d’eau sacralisée nagent les herbes et les fleurs d’aubergine destinées à faire obtenir le succès, à conserver la beauté, et un peu de cette eau est versée sur chaque tête. Le long entraînement scandé par la baguette de rotin comportera des années - au moins dix - d’exercices d’hyper-extension des bras, des doigts, des jambes, non seulement en vue d’un assouplissement toujours plus accompli, mais afin d’obtenir des gestes plus qu’humains.

Les coudes en dehors, les mains retour­ nées, les jambes dans la position de «l’envol» ne relèvent pas de l’acrobatie gratuite mais de l’imitation des êtres de la légende. Au bout de son apprentissage, la danseuse sera experte aux combats qui se passent dans les nues, et la cadence des «fuites aériennes » l’aura transfigurée. Les rôles de singes et de démons, géants ou ogres, les yaks, auront transformé les agiles danseurs, les uns en bondissants et comiques petits habitants de la forêt, les autres en grands balourds manieurs de gourdins, dont le seul masque révèle qu’ils sont le parti des méchants.

La tradition classique n’accordait que des rôles féminins au Lokhon Borann ou théâtre ancien, et des rôles masculins au théâtre masqué, le Lokhon Khol. Aujourd’hui, singes et yaks sont des rôles masqués mascu­lins dans la représentation du Ream-Ker.

Enfin l’apprentissage se termine par une cérémonie de clôture célébrée un jeudi, au cours de laquelle récitations, offrandes, musique, exercices de danse se succèdent, et où sont remis les coiffures, masques et attributs de chaque personnage. Etonnante célébration, où l’on peut admirer à travers l’encens et la lueur des bougies les tiares étincelantes des princes, les faces grima­çantes des ogres, les mufles guillerets des singes posés sur une estrade recouverte d’étoffe blanche, dominés par le masque­ aux dix visages du roi des démons et la face étrange de l’Anachorète …

C’est merveille que de nos jours, dans un pays si meurtri, où beaucoup de jeunes n’ont plus accès à leur patrimoine culturel et où bien des maîtres et artistes ont dispa­ru, la transmission ait survécu intacte, por­tée par quelques-uns, dans l’isolement et le dénuement: et voici les instruments de musique traditionnels reconstituant l’orchestre, les costumes brodés, pailletés, les masques façonnés, les diadèmes incrus­tés de pierres aux feux multicolores. Sur­tout, voici ressuscitée cette chorégraphie raffinée, sophistiquée, unique dans son lan­gage du silence, dans son symbolisme des gestes et des poses. C’est la pantomime de l’irréel, où rien n’est exprimé selon des normes uniquement terrestres, c’est le jeu des équilibres difficiles où statique et dyna­mique s’opposent et se rejoignent, où mesures, soupirs et points d’orgue naissent du corps lui-même. Art savant, codifié, déli­cieusement concerté …Quintessence de la Danse.

Hommage à tous ceux qui gardent vivan­te cette fleur de l’art universel.

* tournée du Ballet Royal en France 22/3 au 8/04/1994